Appunti per una ricerca etnomusicologica nel territorio di Paluzza
(a cura del Laboratorio di Etnomusicologia dell'Università di Trento)

Un radicato luogo comune vuole che “oramai” la musica di tradizione orale sia del tutto scomparsa (o comunque in via di rapida sparizione) e solo interrogando qualche arzillo vecchietto con buona memoria sia possibile, forse, “ricostruire” le “antiche melodie del popolo”. Al riguardo probabilmente i lettori ricorderanno la grottesca caricatura presentata nel film di Mario Monicelli, Speriamo che sia femmina, dove il personaggio interpretato da Paolo Hendel, alla ricerca di “arcaiche testimonianze del mondo contadino” va a registrare dei canti da una vecchina in letto di morte, salvo poi scoprire — dopo che i suoi “preziosi” nastri finiscono distrutti — che quei canti nella zona li conoscevano tutti, anche la sua giovane fidanzata (Giuliana De Sio).
In realtà basta andare in giro con le “orecchie ben aperte” per trovare ancora oggi in tutta Italia un notevole patrimonio di canti di tradizione orale. Canti conosciuti non solo dagli anziani ma anche da numerosi giovani (1) che vengono eseguiti normalmente, soprattutto nelle occasioni in cui una comunità si incontra, nelle feste e nelle ricorrenze pubbliche e private.
Certamente i canti che oggi si ascoltano sono ben diversi da quelli del passato. È questo un assunto che deve essere ben chiaro onde evitare fraintendimenti. La tradizione orale non è qualcosa di immutabile: essa cambia con il succedersi delle generazioni, modificando ed adattando i repertori alle nuove realtà della vita sociale, abbandonandone definitivamente altri, man mano che vengono meno i contesti e le funzioni cui erano connessi. Così ad esempio è del tutto normale che certi canti corali legati ai lavori agricoli del passato siano del tutto scomparsi con la diffusione delle macchine: che senso avrebbe (e come si potrebbe) cantarli oggi, che so, sul trattore?
D'altra parte le trasformazioni nella musica tradizionale non sono certo una novità della nostra epoca. Di esse, ad esempio, si lagnava più di un secolo fa il folklorista trentino Nepomuceno Bolognini il quale dichiarava di raccogliere i testi dei canti del popolo che secondo lui «a poco a poco vanno scomparendo, soffocati e rimpastati dall'invadente affratellamento dei popoli che viene, viene a corsa sfrenata nei posti di terza classe delle ferrovie e dei tram a vapore o a cavalli che sia»! (2)
Al contrario di ciò che spesso si pensa, l’etnomusicologo non ha il compito di “ricostruire” il passato o attribuire “etichette” di autenticità a quanto viene ancor oggi eseguito. Egli, piuttosto, si propone di registrare e studiare i cambiamenti in corso ed interpretarli alla luce delle odierne dinamiche della nostra società. (3)
È in questa prospettiva che dal 1996 la Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Trento ha avviato un progetto di studio etnomusicologico sulla musica di tradizione orale dell'Arco Alpino, progetto concretizzatosi nella istituzione di uno specifico laboratorio e di un seminario di formazione teorico-pratico. Obiettivo di tale iniziativa è infatti la definzione dell'odierna dinamica della musica etnica alpina, di studiare cioé cosa, quando e come viene oggi eseguito nei paesi e nelle diverse comunità valligiane, con particolare riguardo al canto polivocale, (4) ritenuto — come dirò tra poco — una delle sue più importanti espressioni. In questo contesto lo scrivente, insieme con un gruppo di studenti che partecipano al seminario (Massimo Bolognini, Boris Ferrari, Marta Galvagni, Sandra Matuella, Sonia Parisi, Dennis Pisetta, Claudio Todeschini) ha avviato in collaborazione con l'associazione Il laboratorio di Udine, diretta da Valter Colle, uno studio specifico sul repertorio di tradizione orale nel territorio di Paluzza.
Tale repertorio presenta infatti numerosi motivi di interesse che tra l'altro possono essere considerati rappresentantivi, per molti aspetti, di certi meccanismi più generali caratterizzanti la cultura musicale alpina nel suo complesso. Fra questi, in primo luogo, il fatto che nello stesso territorio comunale convivano comunità abitative diverse fra di loro, ciascuna con una specifica e spiccata identità culturale. Ne consegue che lo studio comparato della pratica musicale delle diverse località che compongono il comune di Paluzza può offrire in piccolo una immagine di come anche nell'ambito di territori relativamente ristretti si siano potute sviluppare ed attualmente persistano identità etno-musicali differenti fra di loro. Identità che pur presentando una comune struttura musicale rivelano elementi stilistico-espressivi alquanto diversi e chiaramente caratterizzanti.

Lo studio è stato avviato ovviamente con una prima fase di ricognizione della documentazione bibliografica e sonora realizzata nel passato. In particolare, grazie a Valter Colle è stato possibile conoscere alcune registrazioni effettuate in paese negli anni Settanta da Pietro Sassu e Piero Arcangeli, nonché i materiali raccolti e presentati in una prima trascrizione da Claudio Noliani nella sua importante raccolta Anima della Carnia che sono stati rieseguiti negli anni Cinquanta dalla corale Birchebner di Topogliano diretta da G.... Famea. (5)
Quindi si è proceduto alla trascrizione su pentagramma delle registrazioni realizzate a Cleulis da Valter Colle e Lino Straulino alcuni anni fa (..... ). Attraverso tali trascrizioni — realizzate dagli studenti con criteri corrispondenti alla più moderna etnomusicologia (6) — sono emersi una serie di spunti di analisi e studio che sono stati sviluppati nel corso di diversi incontri seminariali. Fra questi la cosiddetta questione delle varianti, fondamentale per qualsiasi indagine sulla musica di tradizione orale.
Si è infatti verificato come, benché la struttura dei canti di Cleulis (come la quasi totalità dei canti tradizionali del Nord Italia) sia di tipo strofico (stessa musica per tutte le strofe del testo verbale), succede di norma che un cantore (o un gruppo di cantori) realizzi delle varianti notevoli nel corso dell'esecuzione, modificando continuamente lo stile e l'agogica del canto, ma anche elementi minimi della melodia e del ritmo (che comunque risultano sempre chiaramente riconoscibili).
Ciò è ben rappresentato dal seguente esempio musicale in cui viene confrontata da prima e la quarta e ultima strofa di un canto eseguito a voce sola dalla signora Anita Puntala di Cleulis, registrato da Valter Colle e Lino Straulino nel ... e trascritto da Massimo Bolognini e Sonia Parisi.
Preciso che criteri di notazione utilizzati mirano ad evidenziare l’articolazione della strofa in versi musicali, ciascuno dei quali occupa un singolo rigo. Non viene esplicitata la struttura metrica ma essa risulta comunque facilmente ricavabile alla lettura. Il raggruppamento dei valori ritmici intende suggerire l’articolazione base del fraseggio musicale. La sillabazione del testo verbale non tiene in considerazione le convenzioni ortografiche dell’italiano bensì mira a rappresentare il rapporto nota-sillaba così come effettivamente esso si presenta. (7) I segni diacritici utilizzati sono i seguenti:

Si osservi, fra l’altro, come la prima strofa sia articolata in quattro versi mentre la quarta strofa presenti la ripetizione degli ultimi due versi. (8) Casi del genere sono piuttosto frequente nella musica di tradizione orale e rientrano fra quei meccanismi performativi attraverso cui il cantore ha la possibilità di apportare ogni volta delle modifiche alla propria esecuzione (allungandone o accorciandone di conseguenza la durata).

testo verbale (a cura di Valter Colle)

Benedetis ches promesis
c'a son dadis tantis di cûr
profonditis son talmenti
che nissun lis gjava fûr

Benedeta sei la tier
(e) che al pescje il gior plevan
benedeta che zornade
c'a mi met la vera in man

Benedeta sei che mari
c'a mi a dat chel biel fantat
ie ie lade lontanone
a toli (cjoli) su chel biel ritrat

Che travierse qualchelade
ches cjalzutis a colors
chel cjapel plen di curdelis
ue (i) nuviz ce bien splendôr
chel cjapiel plen de curdelis
ue (i) nuviz ce bien splendôr

Accanto alle questioni generali relative alla verifica dei meccanismi di formalizzazione musicale (le varianti, le diverse formazioni delle strofe, il rapporto ritmo musicale - metro poetico eccetera) le trascrizioni degli studenti hanno evidenziato anche altri motivi di interesse, più specifici alla realtà di Paluzza. È infatti emersa con tutta evidenza la grande varietà e l’ampiezza dei repertori documentati nel territorio comunale: dalle villotte in friulano, ai canti propri della Carnia nell’idioma locale e a quelli nella lingua di Timau (propri cioé della minoranza etnico-linguistica che ivi risiede); dalle ballate e dai canti narrativi in italiano ai repertori infantili; dalle memorie dei canti di guerra a quelle delle forme connesse al lavoro, e così via, a cui si aggiungono pure diversi repertori per varii organici strumentali (che comunque in questa fase iniziale della ricerca non sono stati ancora specificamente considerati).

Pertanto, dopo questo preliminare ascolto “da lontano” si è organizzato un primo rilevamento su campo nei giorni 15 e 16 novembre 1997 nelle località di Cleulis e Timau. Tale rilevamento (condotto con l'aiuto di Lino Staulino, di due studenti dell’Università di Udine — Claudio e ...., ...., e con la guida e l’ospitalità offerti da Valter Colle) (9) è servito soprattutto ad una presa di contatto con la realtà del territorio di Paluzza e con una serie di cantori in vista di un ben più articolato soggiorno che si svolgerà nella prossima primavera.
Nonostante il carattere preliminare, tale rilievamento ha permesso di raccogliere una importante documentazione ed una ricca messe di informazioni su diversi aspetti del repertorio locale. Fra l’altro una specifica attenzione è stata rivolta alla pratica polivocale, pratica che senza dubbio costituisce ancora oggi l'espressione più significativa del patrimonio musicale di Paluzza.
In particolare la polivocalità di Cleulis che abbiamo avuto modo di ascoltare in vivo nel corso di due diversi incontri con altrettanti gruppi di cantori risulta imperneata su due parti vocali nel registro medio che si muovono per moto parallelo a distanza intervallare di terza. A queste nel caso di gruppi misti si aggiunge una parte maschile al grave che ripropone sul proprio registro la melodia e/o ribatte le note più importanti della scala con lo stesso ritmo delle due voci superiori. Una ulteriore aggiunta si può avere invece all’acuto mediante un raddoppio all’ottava superiore di una delle due parti vocali femminili. Il numero delle voci che cantano una è indipendente rispetto a quello delle altre. Ad esempio nel corso della prima registrazione (la sera del 16 novembre) si sono ascoltate esecuzioni quasi sempre a tre parti vocali: la superiore femminile era svolta da due donne; l’inferiore femminile da quattro donne (una delle quali in certi canti raddoppiava all’ottava superiore aggiungendo una quarta parte) mentre la parte maschile era svolta da un solo cantore. Nelle registrazioni del secondo incontro (17 mattina) si sono avute invece esecuzioni a due parti maschili ciascuna realizzata da due o tre cantori.
Tale struttura esecutiva costituisce la norma del canto corale di tradizione orale di tutto l’Arco Alpino e più in generale dell’Italia centro settentrionale e di una ampia zona del continente europeo a ridosso della stessa regione alpina e verso oriente fin quasi verso gli Urali. (10)
Va precisato al riguarda che cantare a più voci non è qualcosa di “spontaneo” ma una pratica che presuppone l'esistenza di una particolare competenza dei partecipanti che debbono in qualche modo collaborare reciprocamente. Ogni cantore ha piena consapevolezza della parte vocale che può concorrere a realizzare, se cioè sa far di "primo", di "secondo" o di "basso". Una volta avviata l'esecuzione (normalmente l'attacco è realizzato da una sola voce) tutte i cantori si distribuiscono nell'ambito delle due o più parti vocali parallele: un processo frutto della profonda conoscenza della struttura formale del repertorio (e mai dovuto alle indicazioni di un "maestro" o di un "direttore"), risultato dei meccanismi di apprendistato tradizionali ancora operanti.
Una competenza di questo tipo deve essere considerata come un elemento specifico della cultura di tradizione orale alpina. Per intenderci: se ad esempio un gruppo qualsiasi di siciliani, di calabresi, di toscani o di altre regioni centro meridionali canta in coro il risultato è in genere il raddoppio all'unisono di una melodia. La capacità nel distribuirsi in più parti separate dimostrata dagli uomoni e dalle donne di Cleulis costituisce l'espressione di una norma diffusa in tutto l'arco alpino, il risultato di una specializzazione nell'ambito della tradizione orale. Non si tratta quindi di una capacità "naturale" bensì di una competenza acquisita.
Per questa ragione nel corso dell'incontro con i cantori di Cleulis la registrazione dei canti è stata integrata da lunghe interviste — o meglio chiaccherate — durante le quali si sono ricavate delle prezione informazioni sulla loro competenza musicale.
Per dare un'idea del tipo di ricerca effettuato e dell’attenzione verso i meccanismi di elaborazione polivocale propongo nell'esempio seguente il confronto fra due versioni della stessa villotta: la prima è solista ed è stata eseguita dalla signora Anita Puntala di Cleulis, registrata da Valter Colle e Lino Straulino nel ... ; la seconda invece è a più parti vocali ed stata realizzata dal gruppo dei cantori nel nostro primo incontro a Cleulis il pomeriggio del 16 novembre. Entrambe le trascrizioni sono state realizzate da Boris Ferrari.

testo verbale: (a cura di Valter Colle)

Ducj i moros a mia mi plasin
a le moro ancje il gno ben
lui al mi puarte peraulis dolcis
ogni sere (in) quanc'al ven
soi impensade di la muinie
su la puarte dal convent
soi impensade da gno giovin
soi colade in sveniment.

Un altro interessante repertorio polivocale documentato dal rilevamento a Cleulis è quello narrativo cantato in italiano. Si tratta come è noto di una componente importante del patrimonio di tradizione orale del nostro Paese, che affonda le proprie radici in epoca medievale. (11) Inoltre, gran parte dei temi narrativi presentati dal repertorio italiane si ricollegano direttamente ad un più vasto corpus di ballate diffuso in tutta Europa, dalla Scozia alla Puglia, dai Pirenei agli Urali (sebbene cantato in forme musicalmente dissimili da una zona all’altra), uno dei più straordinario fenomeno della cultura di tradizione orale del Vecchio Continente.
Fra i canti narrativi documentati a Cleulis nel secondo incontro (domenica 17 novembre) vi è La Barbiera Francese - Nigra 33 (denominazione corrispondente al titolo convenzionale attribuita dalla fondamentale raccolta di Costantino Nigra), (12) un canto conosciuto in tutto il Nord Italia e che ha precisi riferimenti con altri canti di analogo contenuto narrativo documentati nella Francia Meridionale e in forse anche in Catalalogna. (13) Riporto la trascrizione realizzata dallo scrivente della terza strofa dell’esecuzione citata.

testo verbale:

O barbiera bella
barbiera vorre-
sti farmi vorre- sti farmi la barba a mi

Io sì che io te la
faria ma ho
paura ma ho
paura del mio marì

Mio marito l'è anda-
to in Francia con la
speranza con la
speranza di ritornar

Oi che torni o che
non torni ma la
tua barba ma la
tua barba la voglio tagliar

E mentre l'acqua la si
scaldava barbié-
barbiera filà-
barbiera filava il rasun

E la tua barba l'è ri-
ccia e bionda ma la
parìa ma la
parìa del mio marì.

Decisamente importanti sono state anche le esecuzioni dei canti rituali proposte dagli stessi cantori di Cleulis. Fra questi, soprattutto, alcuni brani previsti in periodo natalizio come Puer Natus che come ci è stato riferito viene ancora eseguito durante i riti all'interno della chiesa. Anche questo canto ha una amplissima attestazione in tutto l’Arco Alpino a cui sovente corrispondono delle precise similitudini relative alle condotte melodiche e alle modalità di esecuzione. (14) Riporto la prima strofa della esecuzione a tre parti vocali misti registrata la sera del 16 novembre nella trascrizione realizzata dallo scrivente.

testo verbale:

Puer Natus in Bethlem
in Bethlem
Unde gaudet Hierusalem
unde gaudet Hierusalem
Allelluja
Allelluja
Allelluja
Ave Maria gratia plena

Hic jacet in praesepio
in praesepio
Qui regnat sine termino
qui regnat sine termino
Allelluja
Allelluja
Allelluja
Ave Maria gratia plena

Al di là delle notizie sui canti polivocali nel corso del rilevamento a Cleulis sono state richieste informazioni anche sui repertori monodici. In particolare sono state richieste alle diverse donne incontrate delle esecuzioni di ninna-nanne e di canti infantili: ed anche in questo caso la documentazione raccolta è stata di grandissimo rilievo sia dal punto di vista quantitativo che qualitativo. Una di queste ninna-nanne, eseguita ancora una volta dalla signora Anita Puntala (con sovrapposizione dalla seconda strofa in poi di una parte superiore realizzata dalla signora Giovanna ....) la sera del 16 novembre è riportata nell’esempio seguente. La trascrizione è di Sandra Matuella.

Sempre nel corso dei due giorni di rilevamento si è effettuta anche una preliminare presa di contatto con la specifica realtà musicale di Timau, grazie all'aiuto della signora Velia Plozner. In particolare si è realizzata una seduta di registrazione a casa della signora Margherita Primus (vedi oltre la relazione dello studente Claudio Todeschini), la quale ha proposto l'esecuzione di diversi brani nella lingua timavese e ha offerto delle prezione testimonianze sulla realtà musicale della località e su altri elementi culturali.
Fra i brani raccolti un particolare interesse ha suscitato una ninna nanna, trascritta dallo scrivente nel seguente esempio musicale, che presenta un profilo melodico rapportabile con altri canti dello stesso genere registrati in altre vallate alpine. (15) È evidente in questo caso come tale documentazione risulti importante sia come testimonianza sulla circolazione delle melodie tradizionali del passato sia come attestazione del valore simbolico che l'uso della lingua nei canti tradizionali ha conservato ancora oggi in quanto elemento di identificazione etnica.

testo verbale (a cura dell’assessora Vera Plozner)

Miar saim af dear olm
miar ckouckn guaz muas
miar prauchn ckaan roudl
miar riarn min vuas
jullari, jullari, jollari ah
jullari, jullari, jollari ah

Dein schiacklan
Deing schtimpflan
Deing schaug niit oon
Deing schaug laii main piablan
Da aigalan oon
jullari, jullari, jollari ah
jullari, jullari, jollari ah

Afta griana bisa
Honadi gevrogt
Hosmi du nouch libe
Io host duu gesogt
Unt in paradise
Var dos himbl scheen
Afta griana bisa ie, ie, ie, ie
Miar saim a bla zbaa chindarlan
Chindarlan, chindarlan
Miar saim a bla zbaa....

Come si sarà capito nel corso della trattazione, l'impegno a Paluzza del laboratorio etnomusicologico dell'Università di Trento non finisce qui. Nuovi e più articolati rilevamenti sono stati già programmati per i prossimi mesi primaverili parallelamente allo studio “da tavolino” di tutta la documentazione disponibile. Un impegno che mira in tempi ragionevoli a proporre uno studio monografico su tale importante realtà etnomusicologica alpina.
Desidero in chiusura, sottolineare la grande disponibilità, la cortesia e la pazienza che i cantori di Cleulis e di Paluzza hanno avuto nel corso del nostro rilevamento ed anche un certo clima di reciproca simpatia e di rispetto che mi pare si sia creato e che costituisce la base indispensabile per qualsiasi ulteriore sviluppo del lavoro.

Ignazio Macchiarella

Note

1) La tendenza delle giovani generazioni a riappropriarsi del patrimonio di canti tradizionali è oramai un dato in crescita in tutta Italia: lo dimostra , se non altro, il moltiplicarsi di gruppi musicali a tutti i livelli (da quelli cosiddetti folk a quelli popolari e perfino alle formazioni pop e rock e alla recente esplosione dello pseudo rap ) e soprattutto il crescere di iniziative di ricerca a carattere locale a cura di associazioni giovanili e amministrazioni comunali.
Ritorna al Testo

2) Nepomuceno Bolognini, Usi e costumi del Trentino, 1882-1892 (ristampa anastatica, ed. Forni, Bologna 1979, pag. 2). Lagnanze di questo tipo si ritrovano anche più indietro nel tempo: cfr. Ignazio Macchiarella, Continuità e trasformazione della musica di tradizione orale, in «Avidi Lumi. Quadrimestrale di culture musicali del teatro Massimo di Palermo», n. 2, 1997.
Va detto per inciso che nostalgiche invettive contro «il progresso tecnologico» si ritrovano ancora oggi come corollario di certi studi sulla musica etnica: nessun etnomusicologo (e comunque nessuna persona di buon senso), però, può effettivamente rammaricarsi per la scomparsa di un mondo fatto di miseria e di vessazioni per le classi più umili, per quanto importante possa essere stato il bagaglio musicale che in questo modo è andato perso. Altra cosa è invece il rammarico verso certe condizioni che hanno limitato nel nostro paese l'avvio della documentazione etnomusicologica fin quasi agli anni '60 (vedi Roberto Leydi, L'altra musica, Giunti-Ricordi 1991) compromettendo in questo modo la conoscenza in vivo di molti repertori in seguito scomparsi.
Ritorna al Testo

3) Sugli obbiettivi dell'etnomusicologia nella cultura di massa si veda ad esempio M. Peter Baumann, (a cura di) World Music. Musics of the World, Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven, 1992.
Ritorna al Testo

4) Con il termine polivocalità in etnomusicologia si indica qualsiasi esecuzione realizzata da più cantori sia essa o meno articolata in parti distinte. Vedi: Ignazio Macchiarella, Il canto a più voci di tradizione orale in R. Leydi (a cura di), Guida alla musica popolare in Italia, LIM, Lucca 1996.
Ritorna al Testo

5) Vedi Anima della Carnia, a cura di Claudio Noliati, Società Filologia Friulana, Udine 1980. Alcuni brani delle riesecuzioni del coro Birchebner sono depositati nell’Archivio della Discoteca di Stato di Roma: vedi Etnomusica, a cura di S. Biagiola, Roma, ed. Discoteca di Stato, 1986.
Sul relativo valore documentario che hanno riesecuzioni corali di questo tipo si veda Diego carpitella, Musica e tradizione orale, Flaccovio, Palermo 1973, nonché Ignazio Macchiarella, Introduzione allo studio del canto di tradizione orale nel Trentino, in corso di stampa.
Ritorna al Testo

6) Sull'uso della trascrizione in etnomusicologia vedi Bela Bartok,Scritti sulla musica popolare, Torino, Boringhieri, 1977; Giovanni Giuriati, Trascrizione in M. Agamennone et al., Grammatica della musica etnica, Bulzoni, Roma 1991 e Ignazio Macchiarella, Introduzione alla trascrizione della musica popolare, Bologna, Dipartimento di Musica e Spettacolo, 1989.
Ritorna al Testo

7) Su questi aspetti vedi Macchiarella, Introduzione allo studio del canto ..., op. cit., Appendice III-nota alle trascrizioni.
Ritorna al Testo

8) Delle quattro strofe che compongono l’esecuzione in questione solo l’ultima ha la ripetizione dei versi finali, mentre le altre due sono ciascuna di quattro versi.
Ritorna al Testo

9) Gli studenti trentini che vi hanno preso parte sono stati Massimo Bolognini, Boris Ferrari, Sandra Matuella, Sonia Parisi, Dennis Pisetta, Claudio Todeschini, tutti frequentanti il seminario teorico-pratico nell’ambito del Laboratorio etnomusicologico della Facoltà di Lettere.
Ritorna al Testo

10) Sull’argomento vedi Ernest Emsheimer, Some Remarks on Europea Folk Polyphony, «Journal of International Folk Music Council», XVI 1964.
Ritorna al Testo

11) Sulla ballata in Italia e sui rapporti con il patrimonio tradizionale europeo vedi Roberto Leydi, Sentite buona gente .... in Canti popolari (a cura di R. Leydi), Electa, Milano 1990 e l'ampia introduzione di Roberto Leydi, Canté bergera, Diakronia, Vigevano 1992.
Ritorna al Testo

12) Vedi Costantino Nigra, Canti popolari del Piemonte, Roux-Frassati, Torino 1888. Sull’importanza di questa raccolta nello studio del canto narrativo in Italia vedi R. Leydi , Canté Bergera, cit., pp. 7 sgg.
Ritorna al Testo

13) Sulla possibile derivazione dall'estero del testo verbale del canto vedi Nigra, Canti popolari, cit., pagg. 224 sgg. Per altre attestazioni del canto nell'Italia Settentrionale vedi Renato Morelli, Identità musicale della Val dei Mocheni, Istituto Culturale Mocheno-Cimbro, Palù (Trento) 1997, pag. 233.
Ritorna al Testo

14) Vedi Morelli, Identità Musicali , op. cit., pagg. 137 sgg. ; e Roberto Starec, .....
Ritorna al Testo

15) Su altre attestazioni di repertori cantati in lingue derivate dal tedesco si veda Gerlinde Haid, Apporti di area germanofona nel canto e nella musica popolare della Val di Fassa , in Fabio Chiocchetti, Musiche e canti popolari in Val di Fassa , Institut Cultural Ladin, Vigo di Fassa 1997, con relativi rinvii bibliografici.
Ritorna al Testo

Per Informazioni contattatare: Ignazio Macchiarella

Ultimo aggiornamento: 1 aprile 1999